Mitos y «Mass-Media», por Mircea Eliade

Hace 2 años

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Introducción y lectura recomendada por Charlie Gump para EDT.

En El Legado Mesiánico y los Arquetipos en la Conciencia podemos leer que mito es “cualquier intento sistemático de explicar o representar la realidad”, acepción bastante más acertada que la común y demasiado simplista asociación con ficción o falacia. Esta definición nos permite entender por qué en el ámbito de la Ciencia Política, por ejemplo, se habla de “mitos fundacionales” para referirse a teorías que parten de momentos sociales hipotéticos, como el “estado de naturaleza” que en las teorías contractualistas da origen al Estado moderno.

Así entendido, mito es algo similar a lo que en Ciencias Sociales se entiende por “discurso”. Lo más conveniente de esta concepción es que es secular y completamente racional. Sin embargo, leyendo sobre Jung nos percatamos de que en su interpretación es fundamental la relación entre la conciencia y el inconsciente; más aún, que los mitos y arquetipos suelen alojarse en éste último, es decir, que están vinculados al aspecto irracional de nuestra mente. Mircea Eliade, filósofo rumano considerado el más importante historiador de las religiones de nuestra época y en cuya obra se advierte la influencia de Jung, muestra en el último capítulo de su libro “Mito y Realidad” cómo el comportamiento mítico o religioso puede observarse en diversos ámbitos de las sociedades contemporáneas. Cabe preguntarse, a la luz de éste artículo, ¿qué papel desempeña el pensamiento mítico o religioso en la mente humana? Ch.G”

MITOS Y MASS – MEDIA, escrito por Mircea Eliade

Recientes investigaciones han puesto en claro las estructuras míticas de las imágenes y de los comportamientos impuestos a las colectividades por la vía de los mass-media. Este fenómeno se da, sobre todo, en los Estados Unidos31 . Los personajes de los comics strips (historietas ilustradas) presentan la versión moderna de los héroes mitológicos o folklóricos. Encarnan hasta tal punto el ideal de una gran parte de la sociedad, que los eventuales retoques impuestos a su conducta o, aún peor, a su muerte provocan verdaderas crisis entre los lectores; éstos reaccionan violentamente y protestan, enviando millares de telegramas a los autores de los comics strips y a los directores de los periódicos.

Un personaje fantástico, Superman, se ha hecho extraordinariamente popular gracias, sobre todo, a su doble identidad: descendido de un planeta desaparecido a consecuencia de una catástrofe, y dotado de poderes prodigiosos, Superman vive en la Tierra con la apariencia modesta de un periodista, Clark Kent; se muestra tímido, eclipsado, dominado por su colega Lois Lane. Este disfraz humillante de un héroe cuyos poderes son literalmente ilimitados repite un tema mítico bien conocido. Si se va al fondo de las cosas, el mito de Superman satisface las nostalgias secretas del hombre moderno que, sabiéndose frustrado y limitado, sueña con revelarse un día como un «personaje excepcional», como un «héroe».

La novela policíaca se prestaría a observaciones análogas: por una parte, se asiste a la lucha ejemplar entre el Bien y el Mal, entre el Héroe (= el detective) y el criminal (encarnación moderna del demonio). Por otra parte, por un proceso inconsciente de proyección y de identificación, el lector participa del misterio y del drama, tiene la sensación de participar personalmente en una acción paradigmática, es decir, peligrosa y heroica.

Se ha demostrado asimismo la mitificación de personalidades por medio de los mass-media, su transformación en imagen ejemplar. «Lloyd Warner nos cuenta, en la primera parte de su libro, The Living and the Dead, la creación de un personaje de este género. Biggy Muldoon, un político de la Yankee City, se convirtió en héroe nacional a causa de su pintoresca oposición a la aristocracia de Hill Street, de tal manera que la prensa y la radio le fabricaron la imagen popular de semidiós.

Se mostraba como un cruzado del pueblo lanzado al asalto de la riqueza. Después, al cansarse el público de esta imagen, los mass-media transformaron complacientemente a Biggy en un bribón, político corrompido, que explotaba en provecho suyo la miseria pública. Warner muestra que el verdadero Biggy difería considerablemente de una y otra imagen, pero el hecho es que se vio obligado a modificar su comportamiento para conformarse a una imagen y borrar la otra».

Se descubrirían comportamientos míticos en la obsesión del «éxito», tan característica de la sociedad moderna, y que traduce el oscuro deseo de trascender los límites de la condición humana; en el éxodo hacia «Suburbia», en que puede vislumbrarse la nostalgia de la «perfección primordial»; en el desencadenamiento afectivo de lo que se ha llamado el «culto del coche sagrado». Como hace notar Andrew Greeley, «basta con visitar el salón anual del automóvil para reconocer una manifestación religiosa profundamente ritualizada.

Los colores, las luces, la música, la reverencia de los adoradores, la presencia de las sacerdotisas del templo (las maniquíes), la pompa y el lujo, el derroche de dinero, la masa compacta —todo esto constituiría en otra civilización un oficio auténticamente litúrgico— (…). El culto del automóvil sagrado tiene sus fieles y sus iniciados. El gnóstico no esperaba con más impaciencia la revelación oracular que el adorador del automóvil los primeros rumores sobre los nuevos modelos. Es en ese momento del ciclo periódico anual cuando los pontífices del culto —los vendedores de automóviles— cobran una importancia nueva, al mismo tiempo que una multitud ansiosa espera impacientemente el advenimiento de una nueva forma de salvación».

Se ha insistido menos en lo que se llamarían los mitos de la élite, especialmente los que cristalizan en torno a la creación artística y su repercusión cultural y social. Precisemos de antemano que estos mitos han logrado «imponerse fuera de los círculos cerrados de los iniciados merced sobre todo al complejo de inferioridad del público y de los procedimientos artísticos oficiales.

La incomprensión agresiva del público, de los críticos y de las representaciones oficiales del arte hacia un Rimbaud o un Van Gogh, las consecuencias desastrosas que tuvo, sobre todo para los coleccionistas y los museos, la indiferencia hacia los movimientos innovadores, desde el impresionismo al cubismo y al surrealismo, han constituido duras lecciones tanto para los críticos y el público como para los comerciantes de cuadros, las administraciones de los museos y los coleccionistas.

Hoy, su único miedo es no ser lo suficientemente avanzados, el no adivinar a tiempo el genio en una obra a primera vista ininteligible. Jamás quizá en la historia de un artista ha sido tan cierto como hoy que cuanto más audaz, iconoclasta, absurdo e inaccesible sea, tanto más se

reconocerá su valía, se le mimará, se le idolatrará. En algunos países se ha llegado a un academicismo de «vanguardia»; hasta tal punto que toda experiencia artística que no tenga en cuenta este nuevo conformismo corre el riesgo de ser sofocada o de pasar inadvertida.

El mito del artista maldito, que obsesionó al siglo XIX, hoy día ha desaparecido. Especialmente en los Estados Unidos, pero también en Europa occidental, la exageración y la provocación han cesado desde hace tiempo de perjudicar al artista. Se le pide más bien que se conforme con su imagen mítica, que sea extraño, irreductible, y que «haga algo nuevo». Es en el arte el triunfo absoluto de la revolución permanente. Ni siquiera se puede decir que esté todo permitido: toda innovación se la declara de antemano genial por decreto y se iguala a las innovaciones de un Van Gogh o de un Picasso, ya se trate de un anuncio hecho tiras o de una lata de sardinas firmada por el artista.

La significación de este fenómeno cultural es tanto más considerable cuanto que, quizás por primera vez en la historia del arte, no existe tensión entre artistas, críticos, coleccionistas y público. Todos están de acuerdo siempre y mucho antes de la creación de una nueva obra o del descubrimiento de un artista desconocido. Tan sólo importa una cosa: no correr el riesgo de tener que confesar un día que no se ha comprendido la importancia de una nueva experiencia artística.

Acerca de esta mitología de las élites modernas, nos limitaremos a unas observaciones. Señalemos primero la función redentora de la «dificultad», tal como se encuentra especialmente en las obras de arte moderno. Si la élite se apasiona por Finnegan’s Wake, por la música atonal o por la chafarrinada pictórica, es también porque tales obras representan mundos cerrados, universos herméticos donde no se penetra más que al precio de enormes dificultades arcaicas y tradicionales.

Se tiene, por una parte, la sensación de una «iniciación», iniciación casi desaparecida del mundo moderno; por otra, se hace gala ante los ojos de los «otros», de la «masa», de pertenecer a una minoría secreta; no ya a una «aristocracia» (las élites modernas se inclinan hacia la izquierda), sino a una gnosis, que tiene el mérito de ser a la vez espiritual y secular, y se opone tanto a los valores oficiales como a las Iglesias tradicionales. Mediante el culto de la originalidad extravagante, de la dificultad, de la incomprensibilidad, las élites señalan su despego del universo banal de sus padres, rebelándose contra ciertas filosofías contemporáneas de la desesperación.

En el fondo, la fascinación por la dificultad, es decir, la incomprensibilidad de las obras de arte, traiciona el deseo de descubrir un nuevo sentido, secreto, desconocido hasta ahora, del Mundo y de la existencia humana. Se sueña con ser «iniciado», con llegar a penetrar el sentido oculto de todas estas destrucciones de lenguajes artísticos, de todas estas experiencias «originales» que parecen, a primera vista, no tener nada en común con el arte. Los anuncios rasgados, las telas vacías, quemadas o agujereadas con un cuchillo, los «objetos de arte» que explotan en el barnizado, los espectáculos improvisados en que se sacan a suerte las réplicas de los actores, todo esto debe de tener una significación, al igual que ciertas palabras incomprensibles de Finnegan’s Wake se revelan, para los iniciados, provistas de múltiples valores y de una extraña belleza cuando se descubre que derivan de vocablos neogriegos o svahili, desfigurados por consonantes aberrantes y enriquecidos por alusiones secretas a posibles juegos de palabras cuando se pronuncian rápidamente en voz alta.

Bien es verdad que todas las experiencias revolucionarias auténticas del arte moderno reflejan ciertos aspectos de la crisis espiritual o simplemente de la crisis de conocimiento y de la creación artística. Pero lo que nos interesa aquí es que las élites encuentran en la extravagancia y en la ininteligibilidad de las obras modernas la posibilidad de una gnosis iniciática. Es un «nuevo mundo» lo que se está reconstruyendo sobre las ruinas y los enigmas, un mundo casi privado, que se quería para sí y para un puñado de iniciados. Pero el prestigio de la dificultad y de la incomprensibilidad es tal que, muy pronto, el «público» se ve conquistado a su vez y proclama su adhesión total a los descubrimientos de la élite.

La destrucción de los lenguajes artísticos la llevó a cabo el cubismo, el dadaísmo y el surrealismo, el dodecafonismo y la «música concreta», James Joyce, Becket y Ionesco. A los epígonos no les queda más que encarnizarse en demoler lo que ya está en ruinas. Como recordamos en un capítulo precedente, los creadores auténticos no aceptan instalarse en los escombros. Todo nos lleva a creer que la reducción de los «universos artísticos» al estado primordial de materia prima no es más que un momento en un proceso más complejo; como en las concepciones cíclicas de las sociedades arcaicas y tradicionales, al «caos», a la regresión de todas las formas a lo indistinto de la materia prima, les sigue una nueva creación equiparable a una cosmogonía.

La crisis de las artes modernas no interesa más que subsidiariamente a nuestro propósito. Sin embargo, debemos detenernos un instante en la situación y el papel de la literatura, especialmente de la literatura épica, que no carece de relación con la mitología y los comportamientos míticos. Se sabe que el relato épico y la novela, como los demás géneros

literarios, prolongan en otro plano y con otros fines la narración mitológica. En ambos casos se trata de contar una historia significativa, de relatar una serie de acontecimientos dramáticos que tuvieron lugar en un pasado más o menos fabuloso. Sería inútil recordar el largo y complejo proceso que transformó la «materia mitológica» en «tema» de narración épica. Lo que hay que subrayar es que la prosa narrativa, la novela especialmente, ha ocupado, en las sociedades modernas, el lugar que tenía la recitación de los mitos y de los cuentos en las sociedades tradicionales y populares. Aún más: es posible desentrañar la estructura «mítica» de ciertas novelas modernas, se puede demostrar la supervivencia literaria de los grandes temas y de los personajes mitológicos. (Esto se verifica, ante todo, para el tema iniciático, el tema de las pruebas del Héroe-Redentor y sus combates contra los monstruos, las mitologías de la Mujer y de la Riqueza.) En esta perspectiva podría decirse que la pasión moderna por las novelas traiciona el deseo de oír el mayor número posible de «historias mitológicas» desacralizadas o simplemente disfrazadas bajo formas «profanas».

Otro hecho significativo: la necesidad de leer «historias» y narraciones que podrían llamarse paradigmáticas, puesto que se desarrollan según un modelo tradicional. Cualquiera que sea la gravedad de la crisis actual de la novela, es incuestionable que la necesidad de introducirse en universos «extranjeros» y de seguir las peripecias de una «historia» parece consustancial a la condición humana y, por consiguiente, irreductible. Hay en ella una exigencia difícil de definir, a la vez deseo de comunicarse con los «otros», los «desconocidos», y de compartir sus dramas y sus esperanzas, y deseo de enterarse de lo que ha podido pasar. Difícilmente se puede concebir un ser humano que no sienta la fascinación del «relato», de la narración de acontecimientos significativos, de lo que ha sucedido a hombres provistos de la «doble realidad» de los personajes literarios (que a la vez reflejan la realidad histórica y psicológica de los miembros de una sociedad moderna y

disponen del poder mágico de una creación imaginaria).

Pero la «salida del Tiempo» operada por la lectura —particularmente la lectura de novelas— es lo que acerca más la función de la literatura a la de las mitologías. El tiempo que se «vive» al leer una novela no es sin duda el que se reintegra, en una sociedad tradicional, al escuchar un mito. Pero, tanto en un caso como en otro, se «sale» del tiempo histórico y personal y se sumerge uno en un tiempo fabuloso, transhistórico. El lector se enfrenta a un tiempo extranjero, imaginario, cuyos ritmos varían indefinidamente, pues cada relato tiene su propio tiempo, específico y exclusivo. La novela no tiene acceso al tiempo primordial de los mitos, pero, en la medida en que narra una historia verosímil, el novelista utiliza un tiempo aparentemente histórico y, sin embargo, condensado o dilatado, un tiempo que dispone de todas las libertades de los mundos imaginarios.

Se adivina en la literatura, de una manera aún más fuerte que en las otras artes, una rebelión contra el tiempo histórico, el deseo de acceder a otros ritmos temporales que no sean aquel en el que se está obligado a vivir y a trabajar. Uno se pregunta si este deseo de trascender su propio tiempo — personal e histórico— y de sumergirse en un tiempo «extranjero», ya sea extático o imaginario, se extirpará alguna vez. Mientras subsista este deseo, puede decirse que el hombre moderno conserva aún al menos ciertos residuos de un «comportamiento mitológico». Las huellas de tal comportamiento mitológico se vislumbran también en el deseo de recobrar la intensidad con la que se ha vivido, o conocido, una cosa por primera vez; de recuperar el pasado lejano, la época beatífica de los «comienzos».

Como sería de esperar, es siempre la misma lucha contra el Tiempo, la misma esperanza de librarse del peso del «Tiempo muerto», del Tiempo que aplasta y que mata.

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